Historia de una escalera, obra del dramaturgo Antonio Buero Vallejo, parece representar el fracaso colectivo de la sociedad española
tras la Guerra Civil. Frente a los sueños individualistas de Fernando
por ascender socialmente se contrapone el fracaso de la apuesta por la
lucha colectiva. Los personajes parecen haberse dejado "vencer por la
vida", repitiendo de forma cíclica, en varias generaciones, la misma
impotencia y frustración. Sólo el amor, torcido al final por otros
intereses, parecía ofrecer una salida, especialmente a las mujeres, a
esa insatisfacción y resignación. En un espacio interior y cerrado, que
parece reflejar el inmovilismo de sus destinos, los personajes se asoman
a la vida de los demás vecinos con cierta amargura.
La censura en el teatro de la España franquista.
Los textos teatrales que se pretendieron representar durante la
dictadura franquista debían pasar el filtro
de la Junta de Censura de Obras Teatrales, un organismo que funcionó
hasta 1978 (incluso durante los tres primeros años de la Transición). En muchas ocasiones
la censura supuso "la desaparición de frases, la desvirtuación de diálogos y
situaciones dramáticas, e incluso su prohibición total". También sufrieron la censura las obras de los autores del exilio (Max Aub, José Bergamín, León Felipe o Rafael Alberti),y autores extranjeros de signo claramente izquierdista (Bertolt Brecht, Jean Paul Sartre...). Hasta el 4 de marzo de 1978 no se recuperaría la libertad de expresión en los escenarios españoles (tras cuatro décadas de censura). Ese día entró en vigor el Real Decreto 262/1978.
La censura condicionó la escritura dramática durante la dictadura franquista, llegando incluso a convertirse en el tema central, y de denuncia, de algunas obras teatrales, como sucedió con La mordaza, de Alfonso Sastre, en los años 50, o con Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura, de Jesús Campos, en los 70.
Testimonio de Adolfo Marsillach. Junta de Censura (composición)
Impresos-modelo para la labor del censor teatral. Hasta 1963 estos impresos apenas variaron, y los apartados de que constaban son:
- “Breve exposición del argumento”
- “Tesis” (en el que debían comentar el supuesto mensaje de la obra en cuestión)
- “Valor puramente literario” y “Valor teatral”
- “Matiz político”
- “Matiz religioso”
- “Juicio general que merece al Censor”. Seguidamente, debían detallar las páginas en las que se realizarían “Tachaduras” y “Correcciones”, además de responder a cuestiones como: “¿Se juzga tolerable o recomendable para menores?”; “¿Qué modificaciones cabría introducir para autorizar, en su caso, la representación, en el supuesto de que la obra acusase deficiencias: de tipo político, social o moral, siempre que su valor literario lo aconseje?”, y “¿En qué lugares de la obra y en qué sentido habrían de introducirse esas modificaciones?”.
- “Otras observaciones del Censor”.
- Fecha y la firma del censor.
Sobre la censura de "Historia de una escalera".
Las primeras obras de Antonio Buero Vallejo, que inauguraban la
corriente del realismo social en el teatro de posguerra, pasaron
prácticamente inadvertidas a las tijeras censoras.
Expediente de censura de "Historia de una escalera" (11/10/1949). Historia de una escalera fue autorizada
para mayores de 16 años, con tres cortes (en las páginas 32 del Acto I, 18 del
Acto II y 28 del Acto III) y dos modificaciones (página 18 del Acto II y 28 del
Acto III). Los censores fueron: un
vocal eclesiástico, Fray Mauricio de Begoña; Gumersindo Montes Agudo,
falangista, crítico cinematogŕafico de la revista Juventud y sacerdote; y
Emilio Morales de Acevedo (1888-1959), censor y crítico teatral en El
Alcázar y Marca.
Historia de una escalera fue
considerada como “un bello y sutil sainete para minorías selectas”, y
de ella se dijo que era “expositiva sin mantener tesis alguna”; sin
“fuerza polémica” en su planteamiento político, y “sin tacha” en lo
moral. La obra se autorizó con algunos cortes y modificaciones puntuales
(como la frase “Más vale ser un triste obrero que un señorito inútil”,
en la que se obligó a sustituir “señorito” por “soñador”), y con algún
comentario adverso -se la tildó de “pesimista”-, pues su presentación de
aquella escalera de vecindad se alejaba en gran medida del vacuo
triunfalismo del régimen. Sin embargo, como es sabido, la obra se
estrenó en el Teatro Español (1949), entonces de titularidad estatal. El crítico teatral y censor
Emilio Morales de Acevedo calificó su valor literario de “muy estimable”
y añadió: “Es prodigio de observación y de verdad que lleva al autor a
no querer prescindir de adjetivos vulgares para dar fuerza y color a la
obra”. También Gumersindo Montes Agudo encontró cualidades estimables en
la pieza: “valentía en el enfoque escénico, sinceridad en el perfil de
los personajes, nobleza de tema, pulcritud en el trazado moral, intento
de rasgar ciertos patrones escénicos, perfecta ambientación”. De esta
forma el texto superó la censura y se estrenó en el Español en 1949.
Buero Vallejo situó los dos primeros actos de su obra en 1919 y 1929, y el tercero en 1949, eludiendo tratar el conflictivo año de 1939, y en consecuencia, la guerra civil, tema tabú por excelencia.
Debate sobre la censura: posibilistas contra intransigentes.
En 1960, Alfonso Sastre y Antonio Buero Vallejo mantuvieron una polémica pública sobre el posibilismo teatral, en la que defendieron distintas opciones teóricas en tomo a la actitud que debían adoptar los creadores ante la censura de la dictadura. Sastre invitaba a los autores a escribir como si la censura no existiera, puesto que la arbitrariedad con que esta actuaba impedía saber de antemano qué obras eran imposibles. En su respuesta, Buero Vallejo matizaba su idea del posibilismo: "Cuando yo critico el imposibilismo y recomiendo la posibilitación, no predico acomodaciones; propugno la necesidad de un teatro difícil y resuelto a expresarse con la mayor holgura, pero que no sólo debe escribirse, sino estrenarse. Un teatro, pues, "en situación", lo más arriesgado posible, pero no temerario". Además, Buero negaba la posibilidad de escribir con absoluta libertad interior en el contexto histórico en el que a ambos les había tocado vivir y evidenciaba la contradicción entre los postulados teóricos de Sastre y la cautela con que había escrito La mordaza, precisamente para evitar que la censura la prohibiera.
Sastre respondió reconociendo un cierto posibilismo en la escritura de La mordaza, "una obra que intentó ser posible después de tres obras prohibidas", si bien explicaba esta contradicción como momento de una evolución a lo largo de su trayectoria: su radicalización, afirmaría posteriormente, se produjo como respuesta a la violencia que continuamente recibían, él y sus compañeros, por parte del régimen.
Las posturas teóricas de ambos autores se correspondían con trayectorias profesionales muy distintas: Buero Vallejo no solo estrenó casi la totalidad de sus obras escritas durante la dictadura, sino que sus estrenos generalmente se produjeron en mejores condiciones y obtuvieron mayor éxito de público. E n 1975, otro dramaturgo, Femando Arrabal, también polemizó con BueroVallejo por esta cuestión: "Por cierto que la polémica sobre el posibilismo mantenida entre Alfonso Sastre y Buero Vallejo toma todo su valor en estos momentos en que el primero está encerrado en la cárcel de Carabanchel y el segundo, académico de la Real Academia de Madrid, acepta los premios más famosos de la España de Franco". El duro comentario de Arrabal no hacía sino explicitar la opinión de una parte de la oposición antifi-anquista ante el posibilismo bueriano. El propio Alfonso Sastre, muchos años después, afirmaba: "Yo
pienso que la equivocación de Buero Vallejo consistía en que, al
ejercer su trabajo desde el punto de vista posibilista, se adaptó al
sistema. Y adaptándose al sistema, no contribuyó demasiado a romperlo.
[...] Y, por otro lado, la posición mía, más radical, tampoco es un gran
triunfo porque ese radicalismo de mis posiciones me llevó a la
inoperancia, a que mis obras no se estrenaran. Con lo cual tampoco
contribuí grandemente a la libertad".
1º. La urgente necesidad de una regulación de la materia con las
debidas garantías jurídicas, estableciendo claramente el derecho de
recurso.
2º. La necesidad, en cualquier caso, de que los funcionarios
encargados de aplicar dicha regulación posean una personalidad pública,
ya que el anonimato desde el que vienen ejerciendo sus funciones los
censores es motivo de las mayores arbitrariedades.
Tampoco Buero escaparía por completo de la censura, pues se le
prohibió Aventura en lo gris y se le retuvo durante once años La doble historia del doctor Valmy, donde afrontaba el nada cauteloso tema de la tortura a presos políticos.
Análisis de algunos de los párrafos censurados:
Acto I:
Fernando.—[...]
Y vosotros os metéis en el sindicato porque no tenéis arranque para subir solos.
Pero ese camino no es para mí [...].
Pág.
17: Fernando.—[Veremos
entonces quién ha llegado más lejos;] si tú con tu sindicato o yo con mis
proyectos.
Pág.
23: Paca.—[¿Y
quién te mantiene?] ¡Zorra, más que zorra! (Corrección
propuesta: “¡Pingo, más que pingo!”).
Acto III
Pág. 28: Fernando.—Sí, como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el
sindicato y la solidaridad
[...]
Urbano.—¡Sí,
hasta para vosotros; los cobardes que nos habéis fallado! (Corrección propuesta: “¡Sí, hasta para ti!”. Buero, sin embargo, lo
corrigió de forma distinta, pero su corrección fue aprobada).
Fuentes:
Berta Muñoz Cáliz, "Censurado por el franquismo", El Cultural, 30/03/2006.
Berta Muñoz Cáliz, "A vueltas con el posibilismo teatral"
https://www.rtve.es/television/20200428/imprescindibles-capital-centellas-antonio-buero-vallejo/2012947.shtml
Cuestiones:
- ¿En qué consistió la postura posibilista y cuál la "intransigente" en el debate sobre la censura en el teatro de la España franquista? ¿Cuál crees que era la postura más acertada? ¿Qué es más importante, "la comunicación con el público" o la "libertad de creación o expresión"?
- ¿Qué ideas se debaten en los fragmentos censurados de la obra?
