DRAMATURGIA DE LOS PERSONAJES FEMENINOS EN LA OBRA DE ANTONIO BUERO VALLEJO “HISTORIA DE UNA ESCALERA”.
Laura Seoane Álvarez. 16/02/2020.
ÍNDICE.
- Introducción.
1. La “condición femenina” en la historia contemporánea de España (especialmente en el periodo entre 1919 y 1949).
2. Las madres frente a la pobreza: entre la resignación, la sumisión o la protesta.
3. La importancia de la belleza y “los peligros del carácter” en las jóvenes protagonistas.
4. Las “ilusiones” y el amor frente al “destino natural” de las jóvenes protagonistas.
5. Sobre cómo las jóvenes protagonistas inspiran o apoyan los proyectos de vida de los hombres, no sus propios sueños.
6. La representación de las protagonistas en el espacio y el tiempo escénico.
- Conclusión.
SUMARIO.
“Historia de una escalera”, del dramaturgo Antonio Buero Vallejo (1916- 2000) es una de las obras teatrales más importantes de la posguerra en España. Este trabajo intenta centrarse en analizar cómo se construyen dramatúrgicamente los personajes femeninos de la obra (tanto su apariencia física, su forma de hablar, sus gestos y movimientos, como su personalidad, sus valores o sus conflictos); y se propondrá, en ocasiones, ponerlo en contraste con la presentación que se hace en el texto de los personajes masculinos, así como con la situación social de las mujeres a lo largo del conflictivo y cambiante periodo histórico que abarca la obra.
INTRODUCCIÓN.
“Historia de una escalera” fue premiada y estrenada en plena posguerra, en 1949, en una época de hambre y represión en España debido a la dictadura. Los personajes de la obra se mueven en el espacio interior y cerrado de una escalera de vecinos, y parecen reproducir, incluso entre generaciones, un ambiente de resignación, impotencia y frustración en el que ni el amor (torcido por otros intereses) o la familia, ni la apuesta individualista o la lucha colectiva, parecen encontrar salida. Aunque de distintas edades y personalidad, pero compartiendo una condición social humilde, las mujeres que aparecen en la obra parecen vivir en un entorno sin esperanzas, en el que sólo cabe la resignación y aceptación del “destino natural” asociado a su sexo. Durante la lectura de la obra surgen algunas cuestiones en torno a la representación de esa “condición femenina” que parece transmitirse inamovible a través de las distintas generaciones de los personajes femeninos: ¿reflejan esos personajes la situación de la mujer en los distintos periodos de crisis en el que transcurre la obra (recordemos que va de 1919 a 1949, desde el comienzo del periodo de entreguerras tras la I Guerra Mundial, a la posguerra, tras la Guerra Civil)? ¿No parece, más bien, difuminar los intensos debates y conflictos en esa época en torno a los roles de género? La manera en que son presentados esos roles en la obra, ¿no reproducen los estereotipos conservadores de la época? ¿Por qué aparece desdibujado el contexto histórico cuando el texto hace explícito el transcurso de las décadas y las generaciones al comienzo de los actos segundo y tercero? ¿Plantea el autor simplemente un enfoque de ficción abstracto sobre la condición humana (en este caso, sobre una condición eterna femenina, “universal”, por encima de espacios y tiempos concretos), representa su perspectiva personal sobre la cuestión del género, o escribe lo que la censura podía aceptar? El rol de los personajes femeninos de la obra, ¿muestra la incapacidad del autor, o la imposibilidad (por la censura), de mostrar otros caracteres femeninos resistentes o que desafíen la política de género de la dictadura? ¿Hay también un componente de clase (humilde) que condiciona, o agrava, esa frustración y esa imposibilidad de una “salida”, de una esperanza? Para intentar un acercamiento a estas preguntas, analizaré algunos fragmentos o escenas del texto de Buero Vallejo que puedan ilustrarlas (así como las descripciones físicas y de carácter de los personajes femeninos en las acotaciones de la obra).
Aunque se debe tener en cuenta la censura teatral que se aplicaba en esos años, y la posible autocensura del autor (represaliado tras la guerra), la recepción oficial y de los censores fue positiva, considerándola, uno de estos últimos, a pesar de algunos cortes y modificaciones puntuales, como una obra sin “fuerza polémica” en su planteamiento político, y “sin tacha” en lo moral (Berta, 2006). También recibió algún comentario adverso -se la tildó de “pesimista”-, pues su presentación de aquella escalera de vecindad se alejaba en gran medida del triunfalismo de la dictadura tras la Guerra Civil.
1. La “condición femenina” en la historia contemporánea de España (especialmente en el periodo entre 1919 y 1949).
Si desde las primeras décadas del siglo XX se inició en España un proceso de afirmación de un modelo de mujer relativamente emancipada (reflejado en algunas ocasiones en la legislación y modelos educativos de la Segunda República), la dictadura franquista, con el apoyo de sectores conservadores y católicos, interrumpiría ese tímido avance. Desde esos sectores se asociaba lo que consideraban la “confusión de los sexos” con el desorden moral, social y familiar. Desde el falangismo, como señala Carme Molinero (2009), “dos principios básicos propugnados para las mujeres eran la invisibilidad y la sumisión”. Al igual que en otros regímenes fascistas europeos, como el italiano o el alemán, esa sumisión y reclusión en el hogar se apoyó en la tradición conservadora anterior, dándole además un fuerte contenido de exaltación nacionalista y religiosa.
Ya desde la escuela se orientaba a la mujer a su destino de ama de casa. La Ley de Educación Primaria de 1945 establecía currículums diferenciados para niños y niñas, preparando a las niñas “para la vida en el hogar, artesanía e industrias domésticas”. Las “enseñanzas del hogar” se habían extendido, ya desde 1944, incluso al bachillerato, al que accedían muy pocas jóvenes.
“Si la constitución republicana española había afirmado la igualdad jurídica entre los sexos, la dictadura franquista anuló todas las reformas del código civil republicano, entre ellas el matrimonio civil y el divorcio, y reimplantó el código civil de 1889. Así las mujeres casadas dejaban de tener capacidad de decisión y quedaban absolutamente subordinadas a sus maridos: el hogar volvía a ser la casa del marido y en caso de separación las mujeres perdían los bienes gananciales, e incluso podía llegar a perder los propios si eran declaradas culpables. Igualmente en el Código Penal se reintrodujo el delito de adulterio, que era causa de separación exclusivamente si la implicada era la mujer. De la situación en que quedaron las mujeres es una muestra el hecho que el código registrara el derecho del marido y el padre "a lavar con sangre su honra" -articulo 428-”. (Carme Molinero, 2009)
También se limitaba el derecho al trabajo para las mujeres. En el Fuero del Trabajo de 1938, se propone "libertar a la mujer casada del taller y de la fábrica". Ese mismo año se aprobó una orden sobre "Trabajo de la mujer y del niño", “que en realidad, señala Molinero (2009), sólo trataba de las limitaciones que se impondrían al trabajo femenino. Después de destacar en el preámbulo que "la tendencia del Nuevo Estado es que la mujer dedique su atención al hogar y se separe de los puestos de trabajo", se establecía en el artículo 1° que en las Oficinas de Colocación se separarían las inscripciones de las mujeres de las de los hombres en paro”.
Con la dictadura franquista, combinando la moral católica y la ideología falangista, se intenta imponer un modelo de familia en el que la mujer es tratada como un elemento subordinado a la figura del marido y el padre. No obstante, su papel en la familia (y en la sociedad) fue muy destacado, tanto en los cuidados como en el sustento, en una época, la posguerra, de hambruna y enfermedades. Este modelo de mujer, como esposa, madre y ama de casa, resultaba muy útil para la política social de la dictadura porque realizaban un trabajo no renumerado en un Estado donde la protección y los servicios sociales eran casi inexistentes.
2. Las madres frente a la pobreza: entre la sumisión, la resignación y la protesta.
Entre los personajes femeninos de mayor edad, doña Asunción, Pepa y Generosa, sólo la primera recibe el tratamiento de doña, mientras las otras dos, Generosa y Paca, son tratadas con su nombre de pila. Doña Asunción, descrita como “señora de luto, delgada y consumida”, aparece ya muerta en el Acto II, y sólo se muestra, avergonzada en su pobreza, ante la imposibilidad de pagar la factura al cobrador de la luz; y sumisa ante el trato que recibe de su hijo Fernando que, molesto porque le recuerde su pobreza, la empuja hacia dentro de la casa, cerrando de golpe la puerta. Antes, ella lo había defendido, admirativa, ante don Manuel: “Y no es porque sea mi hijo, pero él vale mucho y merece otra cosa. ¡Tiene muchos proyectos! Quiere ser delineante, ingeniero, ¡qué sé yo! Y no hace más que leer y pensar. Siempre tumbado en la cama, pensando en sus proyectos. Y escribe cosas también, y poesías. ¡Más bonitas!”. También nos enteraremos en el segundo acto que don Manuel, no su hijo, será el que tenga que pagar su entierro.
Si doña Asunción refleja la sumisión, Generosa muestra la resignación ante las dificultades de su vida. Es descrita en las acotaciones como “una pobre mujer de unos cincuenta y cinco años”, y se lamenta varias veces en la obra por la mala suerte de su marido, conductor de tranvía sin empleo y con una mísera pensión. Su única alegría es su hija Carmina, a la que califica como “buena, trabajadora, limpia…” (tres buenas cualidades para una joven de humilde condición social de su época). Por el contrario, Pepe, su hijo, sí parece poder elegir su destino, aunque no sea por los cauces deseados: “¡Y a mi Pepe no hay quien lo encarrile! (Pausa.) ¡Qué vida! No sé cómo vamos a salir adelante”. La resignación de Generosa se muestra también en el reproche que le hace su vecina Paca, que la califica como mujer con “muy poco arranque”, que “no se atreve ni a murmurar.”
Por el contrario, la personalidad de Paca, descrita en las acotaciones como “mujer de unos cincuenta años, gorda y de ademanes desenvueltos”, ya destaca en la primera escena del Acto I, cuando se enfrenta al cobrador de la luz:
Paca.— ¡Ya, ya! (Al Cobrador.) ¿Es que no saben hacer otra cosa que elevar la tarifa? ¡Menuda ladronera es la Compañía! ¡Les debía dar vergüenza chuparnos la sangre de esa manera! (El Cobrador se encoge de hombros.) ¡Y todavía se ríe!
Cobrador.— No me río, señora. (A Elvira, que abrió la puerta II.) Buenos días. La luz. Seis sesenta y cinco.
(Elvira, una linda muchacha vestida de calle, recoge el recibo y se mete.)
Paca.— Se ríe por dentro. ¡Buenos pájaros son todos ustedes! Esto se arreglaría como dice mi hijo Urbano: tirando a más de cuatro por el hueco de la escalera.
Cobrador.— Mire lo que dice, señora. Y no falte.
Paca.— ¡Cochinos!
Cobrador.— Bueno, ¿me paga o no? Tengo prisa.
Paca.— ¡Ya va, hombre! Se aprovechan de que una no es nadie, que si no…
También protesta Paca cuando explica a Generosa la buena condición económica de don Manuel, y cómo la salida de la miseria se suele encontrar no tanto en el trabajo como en las buenas relaciones y las “triquiñuelas”:
Paca.— Mujer, ya sabe usted que era oficinista. Pero con la agencia esa que ha montado se está forrando el riñón. Como tiene tantas relaciones y sabe tanta triquiñuela…
Generosa.— Y una agencia, ¿qué es?
Paca.— Un sacaperras. Para sacar permisos, certificados… ¡Negocios!
O cuando parece escandalizar a Generosa con su expresión franca, divertida y directa sobre su vida sexual (un tema sensible para la represión moral de la época, especialmente en las mujeres). Paca le dice que, para ahorrar luz, nunca enciende la de su alcoba. Y lo justifica diciendo: “Juan y yo nos acostamos a oscuras. A nuestra edad, para lo que hay que ver…”. A lo que Generosa le responde:
Generosa.— ¡Jesús!
Paca.— ¿He dicho algo malo?
Generosa.— (Riendo débilmente.) No, mujer; pero… ¡qué boca, Paca!
Paca.— ¿Y para qué sirve la boca, digo yo? Pues para usarla.
Generosa.— Para usarla bien, mujer.
Paca.— No he insultado a nadie.
Generosa.— Aun así…
Ambas coinciden, no obstante, en compadecerse por sus vidas y por el sufrimiento por sus hijos. Pero la personalidad más rebelde de Paca se mantiene hasta en el último acto, en su vejez:
Paca.— (Entrecortadamente.) ¡Qué vieja estoy! (Acaricia la barandilla.) ¡Tan vieja como tú! ¡Uf! (Pausa.) ¡Y qué sola! Ya no soy nada para mis hijos ni para mi nieta. ¡Un estorbo! (Pausa.) ¡Pues no me da la gana de serlo, demonio! (Pausa. Resollando.) ¡Hoj! ¡Qué escalerita! Ya podía poner ascensor el ladrón del casero. Hueco no falta. Lo que falta son ganas de rascarse el bolsillo. (Pausa.) En cambio, mi Juan la subía de dos en dos… hasta el día mismo de morirse. Y yo, que no puedo con ella…, no me muero ni con polvorones. (Pausa.) Bueno, y ahora que no me oye nadie. ¿Yo quiero o no quiero morirme? (Pausa.) Yo no quiero morirme. (Pausa.) Lo que quiero (Ha llegado al segundo rellano y dedica una ojeada al I), es poder charlar con Generosa, y con Juan… (Pausa. Se encamina a su puerta.) ¡Pobre Generosa! ¡Ni los huesos quedarán! (Pausa. Abre con su llave. Al entrar.) ¡Y que me haga un poco más de caso mi nieta, demonio!
3. La importancia de la belleza y “los peligros del carácter” en las jóvenes protagonistas.
En general, los personajes femeninos, especialmente las jóvenes, no tienen la complejidad de los personajes masculinos. Ellos son obreros o empleados, ellas trabajan en casa y van a la compra. Ellos se implican (Urbano) en la vida política, ellas son personajes secundarios en su propio ámbito privado familiar. En las acotaciones de la obra, las jóvenes son descritas de forma superficial: Carmina, la hija de Generosa, es descrita como “una preciosa muchacha de aires sencillos y pobremente vestida”; Elvira, la hija de don Manuel, aparece como “una linda muchacha vestida de calle”; y Rosa y Trini, las hijas de Paca, son mostradas en las acotaciones respectivamente como “una mujer joven, guapa y provocativa” y “una joven de aspecto simpático”. En estas descripciones se resalta el atractivo físico (“preciosa”, “linda” o “guapa”); pero a esta belleza a veces va asociada un doble y opuesto componente moral (según muestre “aires sencillos” o parezca “provocativa”, según como se valore desde la mirada de los adultos). Sólo en el caso de Trini no se describe su atractivo físico, que se sustituye eufemísticamente por un “aspecto simpático”.
Las jóvenes protagonistas son mostradas en la obra desde la perspectiva de su lugar dentro de sus familias (generalmente en tareas de cuidado o domésticas) y con un futuro marcado por la relación con los hombres (vistos como la causa o la solución de sus problemas). Los dos únicos personajes femeninos que muestran determinación y voluntad para mantener sus propias elecciones, Rosa y Elvira, acaban también al final de la obra compartiendo la frustración y el fracaso de las esperanzas o ilusiones de las demás jóvenes de la escalera. Como si la determinación, o su ausencia (la sumisión o la resignación ante la voluntad de padres y maridos) no pudieran cambiar el destino social que les está marcado, y que parece ser colectivo.
En el caso de Elvira, esa determinación es caracterizada como el “capricho” de un personaje infantilizado, manipulador y convencido de su capacidad de seducción. En el acto I, Elvira es descrita como un personaje adulador que consigue todo lo que pide a su padre. Así, doña Asunción, agradecida por la ayuda de don Manuel con el pago de la luz, intenta halagarlo con la belleza de su hija “Elvirita”, a la que describe como “una clavellina” que hará afortunado a “el hombre que se la lleve”. Entre las vecinas, mientras Generosa ve a Elvira como “una niña consentida”, la joven Trini la considera “una lagartona” (reflejando la doble cara de la “seducción”, según se infantilice o se considere adulta a la protagonista). Don Manuel no parece poder resistirse a los encantos de su hija, lo que alimenta la confianza de Elvira en su capacidad y determinación para poder conseguir sus deseos:
Don Manuel.—(Quitándole las manos de los oídos.) Ese Fernando os tiene sorbido el seso a todas porque es el chico más guapo de la casa. Pero no me fío de el. Suponte que no te hiciera caso…
Elvira.— Haz tu parte, que de eso me encargo yo…
La determinación de Elvira no parece ablandarse con los años, pues en el último acto reprocha a su marido, Fernando, el que ella sea la que decida siempre, a la vez que le echa en cara su incapacidad para cumplir sus promesas. No obstante, echará a la madre de Fernando parte de la culpa de la indeterminación de su marido, por “mimarlo” y no haberlo educado bien (con lo que infantiliza más aún al personaje):
Elvira.— ¡Lo decidiremos! Tendré que decidir yo, como siempre. Cuando tú te pones a decidir nunca hacemos nada. (Fernando calla, con la expresión hosca. Inician la bajada). ¡Decidir! ¿Cuándo vas a decidirte a ganar más dinero? Ya ves que así no podemos vivir. (Pausa.) ¡Claro, el señor contaba con el suegro! Pues el suegro se acabó, hijo. Y no se te acaba la mujer no sé por qué.
Fernando.— ¡Elvira!
Elvira.— ¡Sí, enfádate porque te dicen las verdades! Eso sabrás hacer: enfadarte y nada más más. Tú ibas a ser aparejador, ingeniero, y hasta diputado. ¡Je! Ese era el cuento que colocabas a todas. ¡Tonta de mí, que también te hice caso! Si hubiera sabido lo que me llevaba… Si hubiera sabido que no eras más que un niño mimado… La idiota de tu madre no supo hacer otra cosa que eso: mimarte.
Al final de esta escena, cuando Fernando le reprocha que ha sido siempre “una niña caprichosa y sin educación”, ella le responde:
Elvira.— ¿Caprichosa? ¡Sólo tuve un capricho! ¡Uno sólo! Y…
En el caso de Rosa, ésta se enfrenta, desde el comienzo, a su hermano y a su madre intentando defender su derecho a moverse libremente y hablar con quien quiera. Más tarde, en el segundo acto, se irá a vivir con Pepe, a pesar de las advertencias de su familia y de la conducta chulesca y violenta de éste, llegando a defenderlo en una escena del Acto II. A su hermano, Urbano, le llega a responder: “Más vale cargar con Pepe que querer cargar con quien no quiere nadie…”. A través de su hermana Trini, que intenta ayudarla, nos enteramos que, a pesar del hambre, las estrecheces y la violencia que sufre en su convivencia con Pepe, no quiere que él la deje, pero “tampoco quiere echarse a la vida” (expresión que pretende mostrar los peligros para la mujer fuera del hogar, la mala vida), por lo que acepta la ayuda de su familia. Acabará por abandonarlo en el Acto III, aunque deberá volver con su familia, donde se sentirá asfixiada con los reproches de su madre por su conducta anterior.
Existe solidaridad y afecto entre algunos de los personajes femeninos, como las hermanas Rosa y Trini, pero parece que ese afecto no sale más allá del marco familiar, pues destaca la rivalidad y los celos entre Elvira y Carmina, que en su tensa discusión del último acto se lanzarán descalificaciones de “zalamera y entrometida” (Elvira), o “mosquita muerta” (Carmina), reflejando el carácter activo y pasivo, respectivamente, de los dos personajes en sus relaciones con los hombres.
4. Las “ilusiones” y el amor frente al “destino natural” de las jóvenes protagonistas.
Madres y hermanos vigilarán en la escalera los movimientos de las jóvenes fuera de casa. Así, por ejemplo, en el Acto I Urbano reprocha a su hermana Rosa en la escalera que esté “pindongueando” por la calle (es el único personaje femenino que parece así pisar la calle para algo más que para hacer recados), y amenaza con “romperle las muelas a alguien” (atribuyéndose el papel de defensor del honor de su hermana). También advierte a su amigo Fernando sobre coquetear con alguna de sus hermanas. Por su parte, la madre, Paca, se enfada cuando ve a su hija hablar con Pepe, la zarandea y la insulta llamándola “golfa”. Aunque Rosa reclama que es mayor de edad, su madre le recuerda quién la mantiene (y esa dependencia es la que la sujeta a su familia o, más tarde, a un posible marido). Su hermano, Urbano, amenaza a Pepe:
Urbano.—(Reprimiendo su ira y sin soltarle.) Decirte nada más que si la tonta de mi hermana no te conoce, yo sí. Que si ella no quiere creer que has estado viviendo de la Luisa y de la Pili después de lanzarlas a la vida, yo sé que es cierto. ¡Y que como vuelva a verte con Rosa, te juro, por tu madre, que te tiro por el hueco de la escalera! (Lo suelta con violencia.) Puedes largarte.
En esta escena, se describe otra vez como “lanzar a la vida”, fuera del hogar familiar, el hecho de la explotación y seducción inmoral de una joven (como si la vida fuera un espacio peligroso para ellas). También se señala al baile como un lugar de encuentro fuera de la escalera y del control familiar; un espacio que, en los comienzos de la dictadura, se denunciaba como especialmente peligroso para la moral de las jóvenes.
El matrimonio y la maternidad marcará el destino de las protagonistas de la obra (al igual que desde la perspectiva conservadora sobre la “condición femenina”). En el Acto III, Rosa acompaña a Trini para “respirar un poco el aire de la calle”. Se ahoga en casa. Siente que su madre no le ha perdonado todavía. Las dos hijas de Paca hablan sobre la maternidad. Rosa ha roto con Pepe y vive con sus padres y hermanos. Trini no se ha casado. En su diálogo, creen haber fracasado en sus vidas: una porque quiso “vivir su propia vida” (lo que le condujo al escándalo y al arrepentimiento, castigo para las mujeres que hacen sus propias y particulares elecciones); y la otra, dedicándose enteramente a los demás y descuidando su propia felicidad. Sin matrimonio ni hijos creen no haber “llenado” sus vidas, como un vacío que las deja incompletas. En esto parecen pensar que coinciden sus vidas, a pesar de sus distintas experiencias. Y lo reafirman con una generalización sobre la naturaleza de “las mujeres” que aparecerá otra vez en la obra y que supone hacer de la naturaleza femenina algo difícilmente diferenciable o particular en sus manifestaciones: “Todas las mujeres somos iguales en el fondo”. Como señala Carme Molinero (2009), “las mujeres no eran concebidas como individuos sino como género. La mujer tiene un único universo: ser mujer. En último extremo es la naturaleza la que determina lo que es y debe hacer una mujer y ante esa realidad no hay nada que decir”. Con ello se subraya el papel del matrimonio y la maternidad como destino, o como sentido, en la vida de las protagonistas femeninas:
Rosa.— Casi me alegro de no haber tenido hijos con él. No habrían salido sanos. (Pausa.) ¡Pero yo hubiera querido tener un niño, Trini! Y hubiera querido que él no fuese como era… y que el niño se le hubiese parecido.
Trini.— Las cosas nunca suceden a nuestro gusto.
Rosa.— No. (Pausa.) ¡Pero, al menos, un niño! ¡Mi vida se habría llenado con un niño!
(Pausa.)
Trini.—… La mía también.
Rosa.— ¿Eh? (Pausa breve.) Claro. ¡Pobre Trini! ¡Qué lástima que no te hayas casado!
Trini.— (Deteniéndose, sonríe con pena.) ¡Qué iguales somos en el fondo tú y yo!
Rosa.— Todas las mujeres somos iguales en el fondo.
Trini.— Sí… Tú has sido el escándalo de la familia y yo la víctima. Tú quisiste vivir tu vida y yo me dediqué a la de los demás. Te juntaste con un hombre y yo sólo conozco el olor de los de la casa… Ya ves: al final hemos venido a fracasar de igual manera.
Los otros dos personajes femeninos, Carmina y Elvira, conseguirán el matrimonio, pero no el amor. Su infelicidad, a pesar de la maternidad, se basa en que la primera está casada con el hombre que no ama; y la segunda, con un hombre que no la ama a ella. Ambas muestran el fracaso de las ilusiones juveniles y la frustración amorosa. Si en el primer caso es la necesidad de “protección” de Carmina (ante la muerte del padre), en Elvira es el interés económico del marido el que ha condicionado su matrimonio. Aparecen así otros intereses interfiriendo en el sentimiento amoroso, que aparece resignado e impotente, lejos del idealizado amor de juventud.
En el caso de Carmina, ésta llega a declarar, cuando Urbano le pide que sea su novia, que “había pensado permanecer soltera” (una condición también de mujer “incompleta” para la época). Pero cede pronto a la petición de éste ante su situación familiar tras la muerte de su padre. Años más tarde, Urbano le reprochará su indiferencia, la falta de “agradecimiento”:
Urbano.— Cuando pienso lo que pudiste haber sido para mí… ¿Por qué te casaste conmigo si no me querías?
Carmina.— (Seca.) No te engañé. Tú te empeñaste.
Urbano.— Sí. Supuse que podría hacerte olvidar otras cosas… Y esperaba más correspondencia, más…
Carmina.— Más agradecimiento.
En un ambiente social humilde, el dinero aparece entrelazado con los afectos y las relaciones. También en el caso de Rosa, enamorada de Pepe, será motivo de disputas (en este caso por que éste no aporta nada al matrimonio, beneficiándose de lo que consigue Rosa para comer). Ante los reproches de Rosa, Pepe le responde cuestionando hipócritamente su papel de sustento económico y burlándose de ilusos “romanticismos”:
Pepe.— Mira, niña, ya me estás cansando. Ya te he dicho que la obligación de traer dinero a casa es tan tuya como mía.
Rosa.— ¿Y te atreves…?
Pepe.— Déjate de romanticismos. Si me vienes con pegas y con líos, me marcharé. Ya lo sabes. (Ella se echa a llorar y le cierra la puerta. Él se queda divertidamente perplejo frente a ésta...).
Poco después, Pepe se encuentra con Trini que le reprocha su conducta con su hermana. En la discusión, en torno también al dinero, mientras él hace una valoración general sobre la naturaleza de “las mujeres”, ella no lo hace con “los hombres” (que sí son tratados de forma diferenciada y particular), sino con el personaje concreto que tiene delante:
Pepe.— Siempre estáis pensando en el dinero. ¡Las mujeres no sabéis más que pedir dinero!
Trini.— Y tú no sabes más que sacárselo a las mujeres. ¡Porque eres un chulo despreciable!
5. Las jóvenes protagonistas inspiran o apoyan los proyectos de vida de los hombres, no sus propios sueños.
Las jóvenes, a diferencia de los personajes masculinos, no parecen tener inquietudes sociales o laborales más allá del estrecho entorno de la escalera. Además, excepto en los casos ya mencionados de Elvira y Rosa, no se enfrentan a ese entorno para conseguir sus sueños (aunque en ambas jóvenes su sueños permanecen limitados al matrimonio y la maternidad). En el caso de Elvira, su capacidad de seducción le permitirá conseguir su “único capricho”, pero contará con la ayuda de su padre y la necesidad económica y la poca determinación de Fernando. Pero será un sueño que se convierta en dolorosa pesadilla. En el caso de Rosa, en cambio, debe enfrentarse a graves dificultades que la harán abandonar su deseo de convivir con Pepe y tener un hijo. No hay proyectos que les permitan autonomía y libertad para determinar sus elecciones de vida o para cambiar las condiciones existentes.
En los personajes femeninos no hay dilemas sociales o políticos, sino sobre el amor y las relaciones. Es en los personajes jóvenes masculinos donde aparecen diálogos en los que se debaten cuestiones existenciales o políticas. Así, en el Acto I, Fernando y Urbano hablan sobre su situación laboral (el primero como empleado de una papelería y el segundo como obrero de una fábrica). Fernando afirma que sólo quiere “subir”, “dejar toda esta sordidez en que vivimos”, y cree que para ello no necesita a nadie:
Fernando.— ¿Qué tengo yo que ver con los demás? Nadie hace nada por nadie. Y vosotros os metéis en el sindicato porque no tenéis arranque para subir solos. Pero ese no es camino para mí. Yo sé que puedo subir y subiré solo.
Por otra parte, Urbano defiende la importancia de la lucha colectiva, del sindicato. Y considera que los proyectos de Fernando son “sueños” que a veces alimentan una mala digestión de sus lecturas: “No sé de qué te sirve tanta lectura”. No obstante, Urbano tampoco es muy optimista respecto a su elección, aunque la considera mejor desde el punto de vista moral:
Urbano.— Ya sé que yo no llegaré muy lejos; y tampoco tú llegarás. Si yo llego, llegaremos todos. Pero lo más fácil es que dentro de diez años sigamos subiendo esta escalera y fumando en este «casinillo».
Fernando también confiesa su “miedo al tiempo”: (…) “¡Sería terrible seguir así! Subiendo y bajando la escalera, una escalera que no conduce a ningún sitio; haciendo trampas en el contador, aborreciendo el trabajo… perdiendo día tras día…”. A lo que Urbano le responde que “para evitar el desaliento” en esa lucha contra el tiempo necesitará “una mujer”. La mujer, la esposa, aparece así como el apoyo necesario para que los protagonistas puedan escapar de su asfixiante vida actual, para alcanzar el coraje necesario para superar su frustrante situación personal y laboral. Así se muestra, por ejemplo, en el intento de Fernando por convencer a Carmina para que sea su novia. Aunque los deseos parecen acabar como en el cuento de la lechera, derramándose, difuminándose (haciendo esfumarse toda esperanza).
Fernando.— ¡Qué nos importa! Carmina, por favor, créeme. No puedo vivir sin ti. Estoy desesperado. Me ahoga la ordinariez que nos rodea. Necesito que me quieras y que me consueles. Si no me ayudas, no podré salir adelante.
(…)
Fernando.— (Abrazándola por el talle.) Carmina, desde mañana voy a trabajar de firme por ti. Quiero salir de esta pobreza, de este sucio ambiente. Salir y sacarte a ti. Dejar para siempre los chismorreos, las broncas entre vecinos… Acabar con la angustia del dinero escaso, de los favores que abochornan como una bofetada, de los padres que nos abruman con su torpeza y su cariño servil, irracional… (al inclinarse para besarse, derraman la leche).
¿Pero qué es lo que desean ellas? En esta petición de ayuda, no se pregunta por los proyectos o los deseos de las protagonistas femeninas. Fernando expone muchos proyectos suyos para el futuro, pero no conocemos los de Carmina (aunque ella parezca feliz escuchando los proyectos de él), quizás presuponiendo que los de ella son más simples y “naturales” (el matrimonio, los hijos, la familia), o simplemente que deben estar implicados en el desarrollo profesional y personal de sus maridos (que supuestamente tendrán su reflejo en el bienestar y la felicidad familiar y conyugal):
Fernando.— Sí. Acabar con todo esto. ¡Ayúdame tú! Escucha: voy a estudiar mucho, ¿sabes? Mucho. Primero me haré delineante. ¡Eso es fácil! En un año… Como para entonces ya ganaré bastante, estudiaré para aparejador. Tres años. Dentro de cuatro años seré un aparejador solicitado por todos los arquitectos. Ganaré mucho dinero. Por entonces tú serás ya mi mujercita, y viviremos en otro barrio, en un pisito limpio y tranquilo. Yo seguiré estudiando. ¿Quién sabe? Puede que para entonces me haga ingeniero. Y como una cosa no es incompatible con la otra, publicaré un libro de poesías, un libro que tendrá mucho éxito…
Carmina.— (Que le ha escuchado extasiada.) ¡Qué felices seremos!
Esta escena tendrá su réplica en la escena final de la obra, cuando Fernando (hijo) se declara a Carmina (hija), utilizando argumentos parecidos a los que su padre usó en el pasado, como si nada, ni el cambio generacional, ni las transformaciones sociales o históricas, pudieran alterar el destino, la frustración de las ilusiones y afectos de los habitantes de esta humilde escalera (y en las que las protagonistas siguen teniendo un papel secundario):
Fernando, Hijo.— Sí, Carmina. Aquí sólo hay brutalidad e incomprensión para nosotros. Escúchame. Si tu cariño no me falta, emprenderé muchas cosas. Primero me haré aparejador. ¡No es difícil! En unos años me haré un buen aparejador. Ganaré mucho dinero y me solicitarán todas las empresas constructoras. Para entonces ya estaremos casados… Tendremos nuestro hogar, alegre y limpio…, lejos de aquí. Pero no dejaré de estudiar por eso. ¡No, no, Carmina! Entonces me haré ingeniero. Seré el mejor ingeniero del país y tú serás mi adorada mujercita…
Carmina, Hija.— ¡Fernando! ¡Qué felicidad!… ¡Qué felicidad!
En el caso de Urbano, la situación parece ser en principio la contraria a la de su amigo Fernando. Urbano se considera “un bruto”, alguien que no aspira a nada (y con ello no tendrá “que sufrir ninguna decepción”), pero que ama a Carmina y quiere hacerla feliz. Pero aunque en un tono de súplica, pues ella no oculta que no lo ama, Urbano también cae al final en la tentación de las falsas promesas de bienestar y felicidad (que ya suenan como viejas conocidas en los oídos de Carmina):
Urbano.— Más vale ser un triste obrero que un señorito inútil… Pero si tú me aceptas yo subiré. ¡Subiré, sí! ¡Porque cuando te tenga a mi lado me sentiré lleno de energías para trabajar! ¡Para trabajar por ti! Y me perfeccionaré en la mecánica y ganaré más. (Ella asiente tristemente, en silencio, traspasada por el recuerdo de un momento semejante.) Viviríamos juntos: tu madre, tú y yo. Le daríamos a la vieja un poco de alegría en los años que le quedasen de vida. Y tú me harías feliz. (Pausa.) Acéptame, te lo suplico.
Curiosamente, en contraste con lo anterior (y con el modelo patriarcal familiar que el proyecto político conservador, y más tarde la dictadura, intentarían imponer), los protagonistas masculinos jóvenes (Fernando y Urbano) aparecen en débiles posiciones dentro del matrimonio y de la familia. Incluso es llamativo el hecho de que la figura de los padres está ausente o es casi irrelevante en el desarrollo de la trama: el marido fallecido de doña Asunción, don Manuel y Gregorio (que aparecen muertos al comienzo del segundo acto), y el señor Juan que sólo aparece, con una corta intervención, en el segundo acto. Así, Gregorio, el marido de Generosa, es un anciano que ha perdido su empleo y que recibe una pobre pensión que ha conducido a la miseria a su familia. Sólo se le verá salir de la casa cuando muera en el segundo acto, en un ataúd. Del señor Juan, el marido de Paca, solo sabremos que es “un viejo alto y escuálido, de aire quijotesco, que cultiva unos anacrónicos bigotes lacios”, y que sólo aparecerá en una breve escena del segundo acto. Ambos personajes mostrarán “debilidad” (entendida como afecto o cuidados), más que autoridad, en sus relaciones familiares, especialmente con sus hijas: en el caso de don Manuel, concediéndole todos sus caprichos; y en el del señor Juan, ayudando a su hija Rosa, aunque condene su comportamiento. Con frecuencia estos comportamientos protectores, generalmente asociados a los personajes femeninos, se muestran como signos de debilidad en los personajes masculinos.
6. La representación de las protagonistas en el espacio y el tiempo escénico.
El espacio escénico (la escalera) aparece en la obra como espacio cerrado e interior, que apenas sufre cambios en el tiempo, como el propio hogar al que se retiran los protagonistas. Mientras las mujeres adultas asoman a la escalera para interesarse por los vecinos o para vigilar a sus hijas, los personajes jóvenes femeninos sí parecen salir al exterior, aunque sea para hacer recados para sus madres. Permanecer en la calle, más allá de esas obligaciones, es visto, como se ha analizado antes, como sospechoso de “pingoneo”. Ellas suben o bajan con frecuencia las escaleras pero sólo parecen detenerse por la interrupción de alguno de los chicos que, a veces de forma brusca o violenta, solicitan su atención o que sean escuchadas sus demandas. La actitud de las jóvenes suele ser la de intentar zafarse lo antes posible de ellos, por rechazar sus peticiones o por evitar ser sorprendidos por los padres o vecinos.
Mientras, los personajes jóvenes masculinos, Fernando, Urbano o Pepe, ocupan de forma distinta ese espacio. Ellos aparecen en varias escenas en los rellanos de la escalera o en el “casinillo” (el hueco de la ventana), sin ocupación, sin hacer nada, fumando o charlando (cuando no molestando o declarándose a las jóvenes vecinas).
Fernando y Urbano se paran en el primer rellano (Acto I)
Urbano.— ¡Hola! ¿Qué haces ahí?
Fernando.— Hola, Urbano. Nada.
No sabemos lo que ocurre de puertas adentro en cada familia, sus conflictos o sus afectos. En alguna escena, se empuja a algún personaje hacia el interior de la casa y se cierra la puerta para ocultar los problemas a las miradas extrañas (reflejo quizás de una sociedad que no considera una cuestión pública, política, lo que sucede de puertas adentro de una casa). La apertura o el cierre de las puertas reflejan a veces la situación de amistad o de conflictividad entre los vecinos. Así, en el Acto II, tras el entierro de Gregorio, y ya muerta Asunción, las puertas I y III aparecerán abiertas de par en par, mientras que las II y IV se muestran cerradas por los recelos y conflictos entre las familias. Más tarde, en el Acto III, dos nuevos personajes anónimos, dos señores oficinistas bien vestidos, salen de las puertas I y IV y dialogan sobre las ventajas de que alguno de los antiguos vecinos, a los que califican de “indeseables” (no sabemos si por sus conflictos o por su condición social), se mudase y dejase libre alguno de los pisos exteriores. Pero, mientras, la humilde escalera de vecinos permanece casi inalterable a través de los años.
El tiempo también afectará especialmente a los personajes femeninos. En el Acto II, el trascurso del tiempo parece reflejarse en la belleza de las jóvenes, que empieza a marchitarse (Carmina) o pierde su antigua vivacidad (Elvira). Por otro lado, en el Acto III, Rosa y Trini son descritas como “una pareja notablemente igualada por las arrugas y la tristeza que la desilusión y las penas han puesto en sus rostros”. En el caso de los protagonistas masculinos los años se reflejan en el deterioro de la personalidad (por la amargura o la frustración), en el “aspecto vulgar” de Fernando o la rabia contenida de Urbano. Ya en el Acto I, Fernando había confesado su “miedo al tiempo”, a no escapar de ese presente inmóvil que representa la escalera, sin salida o esperanza. Sólo Paca parece no haberse rendido al tiempo. En el último acto, Paca aparece como una anciana sola y cansada, pero a la que los años no han hecho perder su personalidad rebelde, que no quiere morirse y que, lejos de los conflictos, celos y envidias de los más jóvenes, echa de menos a sus antiguos vecinos ya fallecidos.
CONCLUSIÓN.
A pesar de que los personajes femeninos de esta obra reflejan en parte los estereotipos conservadores sobre los roles de las mujeres en la sociedad (esposa, madre e hija), aparecen en ocasiones personajes o situaciones que parecen ponerlos en cuestión. Así, a pesar de que la voluntad de la mujer en el discurso oficial de la dictadura estuviera supeditada al marido, este patriarcado aparece a veces, como hemos visto, cuestionado en las familias de la escalera. Quizás esto esté condicionado por la condición humilde de sus habitantes, pues ese discurso oficial sobre la familia y la mujer estaba más dirigido a las clases medias y acomodadas. Asimismo, frente a ese mismo discurso, la obra presenta familias infelices y con conflictos, lejos del modelo de familia que pretende reflejar la propaganda del régimen franquista.
No obstante, sí parece subrayado en la obra el papel de la maternidad en la plenitud y felicidad de la mujer, una supuesta condición eterna y “natural” de las mujeres especialmente presente en las protagonistas jóvenes. Sus vidas carecen de autonomía, dependiendo, tras cumplir la voluntad de sus familias, de su relación con los hombres para, más allá de la maternidad, alcanzar unos objetivos que, más que suyos propios, consisten en colaborar en alcanzar los de sus maridos. El inmovilismo social de la época, la fuerte jerarquía social, también se refleja en el duro castigo que la realidad parece imponer a quienes parecen tener ilusiones o “sueños excesivos” (para su condición), como se simboliza en la cruel referencia al “cuento de la lechera”. Sólo en el caso de Pepa, una mujer madura, se abre la esperanza a cierta resistencia o rebeldía frente a los condicionantes de clase, género o edad.
APÉNDICES Y ANEXOS.
- Distribución de los personajes en la escalera. Grupos familiares.
“Un tramo de escalera con dos rellanos, en una casa modesta de vecindad. (…)En el segundo rellano hay dos puertas: dos laterales y dos centrales. Las distinguiremos, de derecha a izquierda, con los números I, II, III y IV.”
PUERTA I. En esta familia, la madre es Generosa, descrita en el primer acto como “una pobre mujer de unos cincuenta y cinco años”. El padre, Gregorio, el marido de es un anciano que ha perdido su empleo y que recibe una pobre pensión que le ha conducido a la miseria, como a los demás miembros de la familia. Sólo se le verá salir de la casa cuando muera en el segundo acto, en un ataúd. Tienen dos hijos: Carmina (descrita como “una preciosa muchacha de aires sencillo y pobremente vestida”) y Pepe (“que ronda ya los treinta años y es un granuja achulado y presuntuoso”). En el Acto III, Generosa y don Juan han muerto y ahora vive en el piso un joven oficinista “bien vestido”.
PUERTA II. En la Puerta II viven Don Manuel y su hija Elvira (“una linda muchacha vestida de calle”). Tienen una posición económica más holgada que sus vecinos. En el Acto II, Fernando y Elvira viven con su bebé en la casa de ésta. En el Acto III, hay otro niño más, Manolín.
PUERTA III. La Puerta III es la de Paca (“mujer de unos cincuenta años, gorda y de ademanes desenvueltos”) y su marido, el Señor Juan (“un viejo alto y escuálido, de aire quijotesco, que cultiva unos anacrónicos bigotes lacios”), que no aparecerá hasta el segundo acto. Tienen tres hijos: Rosa (“una mujer joven, guapa y provocativa”), Trini (“una joven de aspecto simpático”) y Urbano (“un muchacho fuerte y moreno de fisonomía ruda, pero expresiva: un proletario”). En el Acto III, Carmina y su hijo viven en esta puerta con Urbano y su familia.
PUERTA IV. En esta puerta vive Doña Asunción (“señora de luto, delgada y consumida”) y su hijo Fernando (“un muchacho muy guapo” al que los vecinos consideran un gandul. En el Acto II, Rosita se va a vivir con Pepe a esa puerta. En el Acto III, el piso es ocupado por “un señor bien vestido”.
BIBLIOGRAFÍA.
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- Fernández, Eider de Dios, "Domesticidad y Familia: ambigüedad y contradicción en los modelos de feminidad en el Franquismo", Feminismo/s 23, junio 2014, pp. 23-46.
-Molinero, Carme, “Silencio e invisibilidad: la mujer durante el primer franquismo” (2009), en https://www.centrodeestudiosandaluces.es/publicaciones/descargar/489/documento/999/AH25.pdf
- Molinero, Carme (1998). "Mujer, franquismo, fascismo. La clausura forzada en un "mundo pequeño", Historia Social, No. 30, pp. 97-117
- Molinero, Carme (2014). "Subsistencia y actitudes populares en el primer franquismo", Bulletin of Spanish Studies, 91:1-2, 179-197
- O'Learey, Catherine (2005), The Theatre of Buero Vallejo, Ideology, Politics and Censorship, Tamesis.
- Revista Monteagudo, nº 21 (2016) Especial dedicado a A. Buero Vallejo.https://www.blogger.com/u/2/blog/post/edit/7325227613573723125/6271468647397135281
- Muñoz Cáliz, Berta, La censura teatral en la Dictadura franquista. En http://www.bertamuñoz.es/exedientes/indice.html
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