El surgimiento de la Estética

 En la Antigüedad y en la Edad Media no se distinguía entre las artes mecánicas, las artesanías y las "bellas artes". Además, se separaba tajantemente entre la poesía (y la música), que se pensaba que respondía a la inspiración, y las artes plásticas y la arquitectura, que obedecían a reglas. No se asociaba necesariamente el arte y la belleza. "Antes bien, en ambas épocas se pensaba que lo bello no se manifiesta primariamente en el campo del arte. En la Antigüedad lo bello se percibía sobre todo en la figura humana y en lo inteligible, y en el Medievo, en Dios y en su creación" (Sobrevilla, 1994). En el Renacimiento empezó a relacionarse el arte y la belleza, de tal modo que ésta acabaría por absorber al arte. El desarrollo de las artes el progreso se hacía depender del talento individual y el gusto del crítico, con lo que se preparó el terreno para la distinción posterior entre las ciencias y las artes. El gusto, como señalaba David Hume ("De las normas del gusto") es indefinible pero se puede cultivar. Los principios de la regularidad, el orden y la proporción son consideradas características reales de lo bello. 

En el siglo XVIII culminan dos procesos iniciados siglos antes: la aproximación de la poesía a las artes plásticas y la incorporación de la poesía al sistema de las artes; y la resemantización de la palabra "literatura" que pasó a significar los escritos poéticos, en prosa, el teatro, etc (desplazando a la palabra poesía entendida en sentido amplio). En este siglo, el italiano G. Vico sostenía que la poesía y la ciencia buscan la verdad ignorando lo accidental, a fin de poder captar lo necesario y permanente. La diferencia radica en que mientras la primera trabaja sobre cosas concretas, la ciencia utiliza abstracciones. Vico defendía que la sabiduría de los poetas constituye la primera metafísica de la humanidad, a la que sólo posteriormente reemplaza la metafísica de los filósofos. El alemán Baumgarten estableció el nombre "estética" para la teoría de "las artes liberales", la ciencia del conocimiento sensible, de su perfección en cuanto tal, o sea, la belleza. Para Baumgarten existe una "verdad estética" como rasgo primordial de la belleza, de la verdad en tanto que puede ser conocida de manera sensible. El historiador del arte J. J. Winckelmann sostuvo que el comienzo real del arte está constituido por el arte griego (aunque admitía la existencia de un arte oriental y egipcio). Consideraba que la belleza, como sublimación y espiritualización de la materia, se había realizado en el arte griego. Al eliminar del campo de la estética a las artesanías u al arte (y literatura) de los pueblos no europeos, la estética se constituyó inicialmente con una orientación marcadamente etnocéntrica. 

Por otro lado, la revalorización ilustrada de la imaginación, de la creatividad humana y de la genialidad "iban a confluir para producir en el siglo XIX la visión romántica del arte, en la que lo importante no es la producción artística sino la expresión del genio".

Fuente: David Sobrevilla, "El surgimiento de la Estética", en Ezequiel de Olaso (ed.), Del Renacimiento a la Ilustración, Trotta, 1994.

Por otro lado, Valeriano Bozal, en "Orígenes de la estética moderna" (en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Visor, 1996), señala que "es en el Siglo de las Luces cuando aparecen los textos que se consideran fundadores: Estética (1750) de Baumgarten, Historia del Arte en la Antigüedad (1764) de Winckelmann, los Salones (1759 es la fecha del primero) de Diderot". Pero la Estética no nace de un texto sino del debate intelectual que se mantuvo a lo largo del siglo XVIII con los textos del pasado y con la incipiente historia y crítica del arte. En este siglo nos encontramos con un conjunto de actividades y reflexiones que descubren un espacio cultural preciso y que buscan su autonomía. En este proceso tuvo un papel determinante la evolución misma del arte respecto al sentido de su recepción y gusto (sobre el que las nuevas disciplinas, a su vez, influyeron). La autonomía del arte en la modernidad corrió un proceso paralelo a la autonomía del conocimiento científico respecto de los prejuicios y con la del comportamiento respecto de la moral establecida. 

La creación de los salones, que ponían de relieve la preocupación del rey por las artes, creó un público que tenía así acceso a lo que antes sólo era privilegio cortesano. "El salón difunde las tendencias y propone gustos, excita el juicio y promueve tanto la información como la crítica". "Aunque de una forma inicialmente tímida, el salón constituye la primera forma de democratización de la recepción de las obras de arte". El interés por los salones conduce a la aparición de las primeras críticas de arte, fundamental para su conocimiento e interpretación. Por otro lado, la historia del arte plantea un concepto de belleza según el cual se valoran estilos y épocas desde una perspectiva determinada.

Estética: la verdad o la ficción en el arte

Georges de La Tour, La buenaventura (1630).

Desde su origen, en Occidente ha habido problemas para aceptar la práctica de las artes, esas "inútiles creaciones de la fantasía". Así, para Platón, los productos artísticos son un engaño infantil que fascina y corrompen a las gentes sencillas, por lo que debería prohibirse en toda república bien organizada (o "adaptar" a las necesidades del Estado). 

"Entonces, ¿es solamente a nuestros poetas a quienes debemos ordenar y obligar a que impriman las imágenes del carácter noble en sus poemas, si es que les permitimos que los escriban en absoluto, o no debemos instruir también a los demás artistas impidiéndoles que expresen la depravación y la bajeza y vulgaridad de una mala naturaleza, sea en figuras o en edificios o en cualquier obra de arte?"        Platón, La República, 401d.

Frente a esta posición, que sostiene que las artes engañan y corrompen a los ciudadanos, otros autores (Aristóteles, Nietzsche o Heidegger) defendieron la autonomía absoluta de las artes, el arte como "un aspecto de la verdad que escapa al control científico y administrativo de la vida social". Así, Aristóteles revoluciona la visión negativa de la "imitación", de la "mentira", al afirmar que si bien las artes mienten porque sus representaciones son ficticias, no por ello deben condenarse. La "mentira" del arte es una mentira buena, porque los humanos amamos imitar las cosas y de ese modo aprendemos mucho sobre ellas (al mostrarlas tal como se nos aparecen, como podrían ser o como deberían ser). El arte sería así el soporte de cierta verdad, pues ésta se dice de muchas maneras. 

"Un arte es una cualidad productiva ejercitada en combinación con la verdadera razón. La tarea de cada arte es hacer que exista algo y su práctica supone el estudio de cómo hacer que exista algo que es capaz de tener tal existencia y tiene su causa eficiente en el hacedor y no en sí mismo..., porque las artes no se ocupan de osas que existen por necesidad o por naturaleza".          Aristóteles, Ética a Nicómaco, 1140a 9

Mientras las artes fueron consideradas imitativas se mantuvo la justificación aristotélica. Pero a partir de Kant, en el siglo XVIII, las artes pasaron a fundarse no sobre un Mundo Eterno e imitable, sino sobre una interioridad concebida como Subjetividad de un Genio. La obra de arte no representaría así el mundo externo, la realidad de las cosas, sino la vida interior, los pensamientos y sentimientos del artista. En el siglo XIX, Nietzsche ("El origen de la tragedia") concedió el protagonismo artístico a todos los sujetos, y no solo al "genio". "Para Nietzsche, el productor no es el único artista; también el consumidor es artista. Y puede haber obras de arte colectivas, como las antiguas festividades religiosas de Grecia y Roma, o los carnavales cristianos". La creación artística se manifiesta como una pulsión, como una celebración de la vida, como "desocultación" (en lenguaje de Heidegger) de la más honda verdad de nuestra residencia en la tierra.

"El artista, en referencia al reconocimiento de la verdad, tiene una moralidad más débil que el pensador; no se quiere dejar quitar en absoluto las interpretaciones brillantes y profundas de la vida, y se defiende contra métodos y resultados sobrios y escuetos. Aparentemente lucha por la más alta dignidad y significación del hombre; en verdad no quiere renunciar para su arte a las presuposiciones más llenas de efecto, esto es, a lo fantástico, lo místico, lo inseguro, lo extremo, al sentido de los simbólico, la sobrevaloración de la persona, la creencia en algo milagroso en el genio: considera así más importante la perduración de su modo de crear que la entrega científica a lo verdadero en toda forma, por sencilla que ésta resulte también".  F. Nietzsche, Humano, demasiado humano, 146.

Fuentes:

Félix de Azúa, Diccionario de las Artes, Anagrama, 2002.

José Mª Valverde, Breve historia y antología de la estética, Ariel, 1995.

Análisis fílmico de "Los pájaros"

 Alfred Hitchcock, "Los pájaros" (film de 1963).

Análisis fílmico en Jesús González Requena, "La mujer, los pájaros y las palabras", Trama y fondo, 

Análisis completo en  https://gonzalezrequena.com/textos-en-linea-0-2/textos-en-linea/las-aves-de-la-locura/

También es interesante leer el artículo de Eduardo Guillot en https://valenciaplaza.com/alfred-hitchcock-y-la-tortuosa-historia-de-los-pajaros

Análisis fílmico de "Leólo" (1992)

 Léolo (1992). Canadá. Director: Jean-Claude Lauzon

Sinopsis:

Léolo es un niño que vive en un humilde barrio de Montreal, atrapado en una sórdida existencia. Cada noche intenta evadirse por medio de los recuerdos, los sueños y su desbordante imaginación, pero la cruda realidad familiar interrumpe siempre sus fantasías: tiene un padre obsesionado por la salud intestinal de toda la familia, un hermano culturista que vive preso del miedo, dos hermanas que padecen trastornos mentales, un abuelo a quien nadie presta demasiada atención y una madre enorme que domina el microcosmos familiar. (FILMAFFINITY)

En clase, vamos a ver y analizar la película apoyándonos en el libro de Jesús González Requena y Amaya Ortiz de Zárate,  Léolo. La escritura fílmica en el umbral de la psicosis, 1ª edición: Ediciones de la Mirada, Valencia, 2000. De este libro está extraído el artículo "Leólo: el valor de las palabras" en Trama y Fondo, nº 8, 2000, pp. 55-72.
Os dejo, a continuación, con el prólogo del libro:

Prólogo:

No son pocas las películas que han escogido la locura como tema central de sus argumentos. Pero, en la mayoría de los casos, todo ha quedado en eso: en la construcción de narraciones sensatas, razonables, sobre personajes locos. Relatos tan razonables, por lo demás, como los asesores psiquiátricos y psicológicos que han colaborado en el proyecto -de hecho, en las últimas décadas cierta doxa psicológica se ha entroncado en el sentido común de la modernidad.

Ante ellas el espectador, si atisba esa temática que tanto le intriga, sabe a la vez que cuenta con las confortables garantías protectoras del discurso sensato, concienzudamente psicológico, que todo lo explica y lo motiva: todo resulta, así, acotado como patología del otro, el enfermo, ese ser sin duda desdichado pero a la vez tan diferente a nosotros que lo observamos -y de ese nosotros participan, sin duda, tanto los espectadores como los cineastas, compartiendo unos y otros la distancia, cauterizada por el discurso del buen sentido y de la psicología, que nos separa del loco.

Sucede así que la enunciación de esos film en nada participa de la locura que describen: por el contrario, se convierte ella misma en la mejor garantía de esa distancia con la que todos se protegen de una experiencia que, a la vez, les imanta y les aterra.

Son muy pocas, en cambio, las películas que, no conformándose con hacer de la locura el tema de sus argumentos, han afrontado de lleno la experiencia -inevitablemente brutal y descarnada- que la constituye.

Léolo es una de ellas: más allá de su argumento -por lo demás, en lo experiencial si no en lo anecdótico, esencialmente autobiográfico-, es su escritura misma la que afronta la experiencia radical de la locura, testificando así que la enunciación que la anima sabe de ella, la recorre y la elabora.

Y, así, inevitablemente, entronca con uno de los más acerados vectores del arte de nuestro tiempo: ese que emergiera con el romanticismo y que, tras impregnar en profundidad tanto al simbolismo como al naturalismo, alcanzó a las manifestaciones más expresivas de las vanguardias para instalarse, finalmente, en el ámbito de los espectáculos de masas -desde el psico-thriller y el cine de terror hasta el reality-show televisivo.

Nos referimos a ese que, desencadenado desde los tiempos de Sade y Goya -es decir, desde ese colapso de la Ilustración que desde entonces tiñe a la Modernidad con las sombras oscuras de su otra e inesperada cara, la Posmodernidad- no ha cesado de manifestar su presencia tanto en los espacios del arte como en los de los medios de masas: la experiencia de los límites de la razón; la de ese ámbito donde, huérfanos de los mitos que hasta hace no mucho la sostuvieran, la conciencia de nuestro tiempo se asoma al abismo de la locura.

Ahí, en ese umbral donde todas las sujeciones fallan -y donde, por eso, la angustia se dispara-, en el filo mismo de esa extrema navaja, se sitúa la voz que habla y la mirada que hace ver en Léolo.

Y, desde allí, este hermoso y terrible film nos devuelve la crónica de la lucha heroica de un ser que, a través de la escritura, trata de constituirse en sujeto para, así, escapar al abismo de la desintegración psicótica...

También ver À propos de Léolo. Y el análisis de Vincent Bourassa sobre la película. Y el análisis de Francesc J. Hernández, de la Universidad de Valencia, en  https://www.uv.es/senex/leolo.pdf

 

La filosofía como cartografía

El filósofo inglés Gilbert Ryle ofrece la analogía de la filosofía como si fuera una cartografía. Los hablantes competentes de un idioma, cree Ryle, son para un filósofo lo que los aldeanos comunes son para un cartógrafo. El aldeano común tiene una comprensión competente de su pueblo, y está familiarizado con sus habitantes y la geografía. Sin embargo, cuando se le pide que interprete un mapa por el mismo conocimiento que tiene prácticamente, el aldeano tendrá dificultades hasta que pueda traducir su conocimiento práctico en términos cartográficos universales. El aldeano piensa en el pueblo en términos personales y prácticos, mientras que el cartógrafo piensa en el pueblo en términos neutrales, públicos, cartográficos.
Al "mapear" las palabras y frases de una declaración particular, los filósofos pueden generar lo que Ryle llama "hilos de implicación". En otras palabras, cada palabra o frase de una declaración contribuye a la declaración en que, si las palabras o frases fueron cambiadas, la declaración tendría una implicación diferente. El filósofo debe mostrar las direcciones y los límites de los diferentes hilos de implicación que un "concepto contribuye a las declaraciones en las que ocurre". Para mostrar esto, debe estar "tirando" de los hilos vecinos, que, a su vez, también deben estar "tirando". La filosofía, entonces, busca el significado de estos hilos de implicación en las afirmaciones en que se usan.

​ Ryle, Gilbert (1971). "Abstractions". En Collected Papers, 2, London, Hutchinson, pp. 444–445.